St​éphane Colin

I/ Définition

Mon premier travail, a été de définir ce qu'était au fond l'improvisation et plus particulièrement l'improvisation dans le jazz. J'ai donc ouvert des dictionnaires, des livres plus spécialisés (Beaudoin, Bergonzi…) et j'ai trouvé plusieurs idées qui me semblaient intéressantes :

 

- improvisation musicale : "inventer une mélodie au grés de son imagination".

- improvisation : "invention immédiate".

- improvisation : "mode d'expression à part entière".

- improvisation : "faculté d'accomplir une action selon un plan en intégrant dans cette action tous les aléas, tous les évènements imprévisibles, qui vont nous contraindre à modifier, actualiser notre plan, tout en gardant comme objectif la réalisation de l'action".

 

Ces définitions me paraissaient justes, mais il me manquait une dimension. 

Puis en cherchant davantage, je suis enfin tombé sur la "contradiction" que je ressentais depuis longtemps : "L'improvisation donne une impression de contradiction, car elle permet à la fois de la considérer comme une activité d'invention, mais également comme le fruit d'un apprentissage". La vélocité, la technique, la virtuosité d'un côté, et le son, le cri, le rejet des règles de l'autre.

 

Certes la différence entre l'interprétation et l'improvisation est parfois très mince. Certaines pièces de jazz chez Duke Ellington ou chez Gil Evans par exemple, sont totalement écrites, les musiciens s'y retrouvent dans la même situation que l'interprète classique, ce qui n'en fait pas moins du jazz.

 

L'improvisation ne se trouve pas uniquement dans le jazz, l'élaboration de la pratique ancienne du chant grégorien et de la polyphonie s'est faite essentiellement par l'improvisation. A l'époque baroque, l'improvisation continuait de tenir une place essentielle. L'école d'orgue du XVIIème siècle s'est en grande partie développée grâce aux improvisations des musiciens. Les compositeurs écrivaient généralement pour interpréter eux-mêmes leurs oeuvres, et ne transcrivaient pas tout sur papier (aide mémoire). On attendait des interprètes qu'ils soient capables d'improviser, c'est à dire de construire la musique à partir de quelques éléments notés. Embellir la mélodie faisait partie du métier de musicien. L'improvisation demeure présente dans les cadences des concertos par exemple. 

L'improvisation a donc une longue histoire et une légitimité historique. Cette pratique s’incrit donc dans un monde contemporain en s’appuyant sur des références historiques. C’est également un lien qui me permet d’introduire l’improvisation dans le jazz à mes élèves venus du département classique.

 

Au début du jazz, l'improvisation était collective et se construisait autour d'un thème de référence (ornementations, enrichissements, démarcations du thème, paraphrases...). Louis Armstrong développa la première improvisation à part entière de manière mélodique, harmonique et rythmique. Pour débuter dans le travail de l’improvisation, la technique d’ornementation du thème est une très bonne manière de rassurer les élèves ayant souvent peur de ce mot « d’ improvisation » .

 

 

Malgré cela, souvent, l'improvisation sous-entend un travail préparatoire, au terme duquel plusieurs compétences sont mises en oeuvre pour la "fabrication" de cette dernière. Il n'y a pas d'improvisation dans le jazz sans connaissance préalable d'un langage. C’est là mon rôle d’enseignant d’expliquer à mes élèves le lien entre ce qu’ils ont déjà appris (gammes, rythmes, arpèges, phrasés...) et le fait de construire une improvisation.

 

On pourrait dégager trois composantes qui définissent l'improvisation :

 

1/ La composante fixée : (le style, une esthétique, langage instrumental, gestes instrumentaux, ses connaissances, ses compétences musicales…) nécessite un travail préparatoire important.

2/ La composante improvisée : la réorganisation de plusieurs éléments fixes, l'agencement de ses gestes instrumentaux, l'utilisation de ses compétences et des ses connaissances.

3/ La composante aléatoire : l'interaction et les échanges avec les autres musiciens, les réactions du public, la qualité de la sonorisation…

 

L'idée d'une action non préparée est impossible à concevoir pour une activité qui repose sur le jeu de l'instrumentiste. Lorsque qu’un élève improvise, de même que lorsqu’il compose (pour les plus avancés), il se conforme à des règles de style, à des codes culturels, qui en régissent le cadre. Tout art implique un langage spécifique aux règles plus ou moins précises et contraignantes, que son utilisateur doit maitriser peu à peu. 

Quand le musicien be-bop "prend un chorus", il improvise dans une structure strictement établie, en suivant un cheminement harmonique fixé au préalable, et en utilisant des formules mélodiques qui font partie du patrimoine de ce style de musique.

 

Ramon Ricker : "D'un point de vue technique au sujet de l'improvisation, ma conviction est que pratiquement rien ne peut être joué qui n'ait été travaillé auparavant" (Nouvelles conceptions d'improvisations linéaires ID Music 1977).

 

Finalement le travail de l'improvisation est un délicat équilibre entre une invention spontanée et une référence à ce qui est familier. L'improvisation est une pratique empirique, et chacune d'entre-elle est unique.

 

II/ Comment faire pour initier un élève à l'improvisation?

Sensibiliser mes élèves à l'improvisation, c'est les éveiller à cette pratique  dans des cadres qui leur sont accessibles. Comme l'écrit François Jeanneau dans la préface de "La partition intérieure" de Jacques Siron (éditions Outre mesure 1992) : "j'estime en effet que, pédagogiquement, la meilleure façon de faire aborder l'improvisation est de commencer par ses formes les plus libres -à ne pas confondre forcement avec le free-jazz- lisses dans un premier temps, pulsées ensuite, de privilégier la qualité de l'ordonnancement rythmique par rapport à l'agencement mélodico-harmonique, pour en venir à l'improvisation "chordale". Les règles du jeu qui sont celles du standard et du be-bop sont trop complexes pour pouvoir être assimilées d'emblée".

 

Malheureusement, jusqu’à une période récente, les seuls élèves à qui l'on permettait de s'initier à l'improvisation ou au jazz étaient ceux qui avaient déjà franchi les deux premiers cycles de l'enseignement académique. Heureusement les choses changent peu à peu, et il est aujourd'hui possible d’entrer dans plusieurs structures en premier cycle de jazz. Je me suis inspiré de ces exemples pour enseigner ce domaine.

 

J'ai remarqué que souvent le mot "improviser" pouvait faire peur aux enfants comme aux adultes, mais les capacités de l'enseignant à transmettre l'enthousiasme, à mettre l'élève en confiance, à le valoriser permettent de faire "sauter" ces peurs. Il s'agit de développer le goût du jeu. 

Par exemple : improviser sur un seul mode (dorien) avec l'élève en l'accompagnant au piano ou avec une rythmique enregistrée. 

 

J'ai également été surpris par des élèves (un peu plus avancés) qui trouvaient plus "amusant" et par la même, plus motivant et plus impliquant, d'improviser à partir de modes plus complexes (phrygien espagnol, comparé à un mode pentatonique réputé plus facile d'approche). Le simple fait qu'à "l'oreille" ce mode leur procure une sensation (agréable, désagréable, surprenante…) leur permet une appropriation, un plaisir et donc une mémorisation. 

Les "cibles" d'études sont choisies en fonction des aspirations et des goûts de l'élève. 

 

III/ Quelle est la part préparée de l'improvisation?

Commençons par une question : "qu'est ce qu'une bonne technique pour un improvisateur?" Tout simplement celle qui lui permet de s'exprimer, c'est à dire de reproduire sur son instrument les sons entendus mentalement. Il doit y avoir adéquation entre les deux éléments. Cela va permettre ensuite de mettre en regard les éléments techniques et l’expression artistique.

 

Bien que chacun(e), à travers son acquis et ses aspirations artistiques, soit un cas particulier, il existe des frustrations récurrentes exprimées par une majorité d'élèves qui s'inscrivent en cours privés ou au conservatoire. En voici quelques exemples :

 

- difficulté à s'exprimer profondément et de façon personnelle ("je n'arrive pas à improviser", "mes improvisations semblent inexpressives et apprises").

- difficulté à communiquer musicalement au sein d'un groupe ("je ne comprends pas les rythmes du batteur, ou les accords du pianiste").

- difficulté à trouver une méthode de travail cohérente, rigoureuse, et ludique ("je travaille mes exercices, mais ne peut les utiliser ni en répétition, ni en concert, c'est décourageant!").

- paralysie devant la somme et la diversité du travail générées par une surabondance d'informations, pour ceux et celles qui ont déjà suivi un enseignement dans une structure ("j'en ai pour 5 ans de travail, je n'y arriverai jamais!").

 

L'information peut être régulée, donc productive, au lieu d'être surabondante, éparpillée, sans direction ni finalité. L'art de l'improvisation étant celui du choix, le conseil à l'élève est de choisir un domaine de travail réduit afin d'approfondir un champ musical pour qu'il devienne un vrai moteur d'expression personnelle.

 

La démarche adoptée s'articule autour de deux concepts :

 

-le répertoire structurant ("sur quoi allons-nous travailler?").

-la typologie de l'improvisation ("comment allons-nous travailler le repertoire?").

 

La pédagogie de l'improvisation passe par l'écoute et l'analyse. L'improvisateur dispose d'un plan, d'un canevas, d'un script ou d'un scénario. Le contexte dans lequel il s'inscrit lui impose : une forme, une structure, un style. L'improvisateur recherche dans le travail technique de l'instrument les gestes instrumentaux qui vont lui permettre de développer son improvisation (le public averti sait même à l'avance quelle partie de la pièce est improvisée, quelle partie ne l'est pas).

 

Voici quelques exemples d'exercices assez simples qui permettent de mettre en pratique les axes de travail pour l'improvisation : 

 

-la dynamique (fort/doucement)

-la tessiture (aigu/grave)

-le tempo (vite/lent)

-l'interprétation

-l'embellissement

-dissonant/consonant

-le placement rythmique (peu de silences/beaucoup de silences)

-la construction des phrases (notes, longues/notes courtes)

Sans suivre obligatoirement la forme du morceau ou de la grille, puis en suivant la structure et la forme.

 

Le travail des modes issus des gammes majeures et mineures, des arpèges, des triades, l'apprentissage des formes (AABA, 12 mesures …), du blues, des « II V I », des anatoles, des notes de passages, des chromatismes, des gammes be-bop, des couleurs (avec le piano), la notion de riff, de 4X4, par exemple sont des axes fondamentaux du "bagage" dont a besoin l'improvisateur de jazz.

 

Détail des gammes les plus usuelles à travailler :

 

-les 12 gammes majeures

-les 12 gammes mineures harmoniques

-les 12 gammes mineures mélodiques

-les 12 gammes blues

-les 12 gammes pentatoniques majeures

-les 3 gammes diminuées symétriques (ATL)

-les 2 gammes par tons

-la gamme chromatique

 

Le modèle, ou le code, dominant dans le jazz est le be-bop. Prenons quelques exemples de composantes de l'improvisation be-bop dont François Jeanneau nous disait plus haut qu’elle était complexe : ce langage est constitué de phrases, de références mélodiques, rythmiques, de citations, de tournures mélodiques types…

 

On peut donc légitimement se poser la question suivante : quelle est la part d'invention, de reformulation, d'adaptation?

 

Charlie Parker, pionnier du be-bop, utilisait des phrases types, mais son talent était d'utiliser ce matériau familier en inventant de nouvelles façons de les placer rythmiquement. Ainsi créait-il de la nouveauté. L'improvisation dans le jazz relève d'une tradition d'innovations et de revendications successives.

 

L'apprentissage de ce langage par l'imitation tend constamment vers une dérive productiviste, dans laquelle l'imitateur élimine toute invention personnelle au profit d'une parfaite imitation du geste instrumental du modèle. L'intégration de dispositifs pédagogiques incluant des phases de travail où l'élève doit "inventer", permettent dans l'enseignement de cette esthétique de conserver un équilibre dans l'apprentissage d'un jazz en perpétuel renouvellement.

 

Je reprendrais donc la citation d'Eric Barret (saxophoniste) en conclusion du séminaire "Musique et psychanalyse" de l'IRCAM en 2002 : "En d'autres termes, pour l'enseignant de l'improvisation il s'agit auprès de l'élève de lui "apprendre à apprendre".

 

Il existe donc bien un travail de préparation pour l'improvisateur, et c'est ce travail qui le mène du "fil du rasoir" de Steve Lacy (saxophoniste) vers "l'inconnu" de Michel Portal (clarinettiste).

 

IV/ L’improvisation au cœur du groupe

Au delà de ce travail intellectuel qui concerne le geste instrumental, la mémorisation et la réflexion, il n'existe aucun improvisateur ayant appris seul, en travaillant sur une méthode ou sur un traité d'improvisation. Ainsi, la seule pédagogie de l'improvisation possible est une pédagogie de groupe. En effet, une des spécificités du jazz est le jeu en groupe et plus particulièrement l'improvisation en groupe. L'improvisation=situation de jeu.

 

La pédagogie de l'improvisation est une pédagogie de groupe et Serge Lazarevitch (guitariste) propose à ce sujet 3 types de répertoire : 

 

a/ Le répertoire de standards.

b/ Un répertoire post bop (du bop jusqu'aux années 60).

c/ Un répertoire moderne et actuel (incluant des compositions des élèves).

 

La situation d'improvisation en groupe est une situation de jeu où seule l'écoute permet de contrôler les événements qui se déroulent. Je détaillerai précisement dans le paragraphe « musique d’ensemble » toutes les composantes de ces « situations de jeu » que j’utilise avec mes élèves.

 

V/ Utilisation du play-back

Outil fortement utilisé par les élèves, constitue un terrain de pratique, de répétition de l'improvisation intéressant dans la mesure ou l'élève peut improviser dans un cadre fixé. Au départ, lors de mon apprentissage, j'utilisais fréquemment les "Aebersold" et le logiciel "band in a box" puis, au cours des années de pratique, de cours et de master-classes, mon avis a évolué.

Après en avoir discuté avec plusieurs professeurs tel que Sylvain Del Campo (saxophoniste) ou Eric Barret, je pense que ces accompagnements sont certes utiles, mais plus comme une "recréation", un moment de plaisir nécessaire. Le problème est que l'élève s'habitue à la bande, là où un groupe de musiciens changera régulièrement sa manière de jouer et d'accompagner. Cette simulation d'orchestre écarte donc une composante importante de l'improvisation, la composante "aléatoire", le rapport aux autres musiciens. S'il me parait bien adapté pour les niveaux débutants, car il permet une satisfaction rapide chez l'élève, il me semble moins intéressant pour le musicien qui a une pratique plus avancée de l'improvisation dans le jazz.

 

VI/ Comment les élèves peuvent-ils s'approprier ce qu'ils ont à jouer, comment peuvent-ils s'y investir affectivement, comment l'enseignant peut-il stimuler la créativité?

 

Question : "comment s'assurer que l'élève propose un discours véritablement personnel ? Comment le vérifier? Par quels moyens?"

 

Mon rôle d’enseignant est de disposer d'un large choix de propositions parmi lesquelles l'élève retiendra celles qui lui semblent les plus intéressantes à approfondir, attirantes pour son appropriation. J’amène l'élève à se poser cette question : "qu'est ce que je veux exprimer?"

Le bon conteur est celui qui sait "habiter" son récit, se l'approprier, le réinventer, le raconter.

 

Dans le référentiel de compétence, nous devons accueillir, solliciter et exploiter les propositions de l’élève :

 

-Accueillir : c’est par exemple écouter ce que l’élève propose dans son improvisation, en attachant de l’importance à sa volonté de s’exprimer par exemple dans une nuance forté, dans un débit de croche, ou encore avec des riffs...

-Solliciter : c’est aider l’élève à ressentir ce qu’il peut exprimer à travers cette improvisation, des sentiments, des couleurs…

-Exploiter : c’est construire à partir du matériau que propose l’élève pour aller plus loin dans le discours, l’expression, le sentiment…

 

Dans de nombreux cours de jazz que j'ai pu observer ou auxquels j'ai pu assister, l'essentiel du propos consiste à apprendre ce qui appartient au code, ce qui est fixé (explicitement ou implicitement) : comment articuler une phrase, où mettre les liaisons, les accents, quelle gamme jouer sur quel accord… l'essentiel de l'expression personnelle étant laissée à l'aléatoire : "il y a les élèves inspirés et puis les autres". Il est important de connaitre tous ces points, mais l'élève improvisateur ne peut pas être qu'un "imitateur".

 

J’essaie de provoquer des situations tour à tour déroutantes, intrigantes ou émouvantes, pour provoquer  des situations musicales nouvelles, inattendues : 

-sortir les instruments de leur étui, s'installer, éteindre la lumière et attendre.

-partir d'une poésie, d'un tableau pour trouver l'inspiration. 

-essayer de penser à une couleur par exemple.

Ce sont des situations favorisant la créativité et l’inventivité, car elles ne sont pas envisagées auparavant par l’élève et cela le place dans un nouveau « contexte ».

 

On doit accorder plus d'initiative à l'élève improvisateur. Tout comme l'interprète essaye de percevoir le sentiment du compositeur, je donne souvent à mes élèves des pistes comme la joie, la colère, le rire, la peur ou l'émotion… 

Toutes ces « palettes » leur permettront de colorer et de s'approprier leur discours au delà d'un aspect mécanique d'imitation.

Conjointement avec le pôle cognitif, pour qu'il y ait créativité, il faut qu'il y ait motivation, plaisir, expression d'une émotion, implication personnelle et affective, authenticité. Il conviendra de donner aux élèves ces modèles divers afin qu'ils puissent puiser à des sources multiples et définir eux-mêmes leur identité musicale.

 

VII/ Conclusion

Les procédés pour l'improvisation sont : l'écoute, l'imitation, la répétition, l'implication de l'affectivité, de la mémoire et de l'intelligence, l'association, la transformation et l'invention. Le but de tout cela, est de favoriser l’expression de la personnalité et de la sensibilité des élèves.

Mais l'improvisation pourra être également non normée, on parlera alors d'improvisation libre, d'improvisation totale ou non idiomatique.

 

Posons-nous pour terminer une question : Pourquoi exigerait-on de l'apprenti improvisateur ou compositeur le talent extraordinaire que l'on ne demande pas forcément au débutant interprète?

 

Et comme Bernard Lubat (batteur) le suggère, devons-nous uniquement reconnaître l'improvisation dans le jazz? : "ce qui me semble dangereux, c'est que le jazz devienne le style d'improvisation reconnu…"